Idée (en arts)

Une idée est de l’ordre de l’idéel c’est-à-dire de l’abstrait, du conceptuel, du théorique. Mais c’est un terme biface au moins puisqu’il penche aussi du côté de l’idéal, c’est-à-dire des puissances de l’imagination, du désir.

On dit que les idées appartiennent à ceux qui en ont besoin. C’est un fait qu’en termes de droits, d’auteurs par exemple, l’idée ne peut faire l’objet d’une propriété, c’est son interprétation sous la forme d’une œuvre qui peut l’être. On ne protège pas l’idée d’une chanson ou d’un roman, mais telle chanson ou tel livre, écrit par tel auteur et publié par tel éditeur ou producteur.
Gilles Deleuze dans sa conférence à la FEMIS en 1987 intitulée « Qu’est-ce qu’un acte de création ? » soutient qu’on a jamais une idée en général. On a toujours une idée en particulier, dans un domaine donné. Ainsi, montre-t-il qu’avoir une idée en science, une idée en cinéma, une idée en peinture ne peut à chaque fois être qu’un projet respectivement pour un scientifique, un cinéaste, un peintre.

En arts on est habitués à ce que l’on appelle des adaptations : beaucoup de films sont issus d’une idée en littérature par exemple.
Le cinéaste a-t-il pour autant volé son idée à l’écrivain ? Non, l’idée est partageable. A chacun de lui donner, dans son art, sa technique, sa syntaxe, sa poétique, son adaptation libre. Il entend cette notion au delà-même de l’interprétation et l’étends à l’usage de la même idée. Ainsi selon lui, l’écrivain Fyodor Dostoyevsky partage avec le cinéaste Akira Kurosawa la même idée de la figure ou du thème de « l’idiot ». L’idée, première, de l’écrivain, est celle d’un homme pris dans une situation d’urgence vitale, se voyant incapable de penser à ce qu’il convient de faire pour se sauver, parce qu’une autre urgence, plus essentielle encore se présente à lui. C’est la même situation que vivent son personnage dans le roman « L’idiot » et les personnages du film « Les sept samouraïs ». En cela donc, tous deux partagent la même idée.

L’idée est aussi ce qui arrive, ce qui survient, dans le travail, mais aussi dans l’inattendu du quotidien de l’artiste. C’est le graal de sa quête mais non sa fin. Un artiste cherche à faire œuvre, il s’appuie pour cela sur ses sensations, ses souvenirs, ses connaissances, il les transforme en percepts, qui deviendront au fil d’un processus parfois long, une œuvre. Il a toujours besoin, au cœur de cette alchimie, d’une idée, qu’on dit parfois directrice ou centrale, et qui est souvent structurante.
Paul Valéry : « À un certain âge tendre, j’ai peut-être entendu une voix, un contralto profondément émouvant… Ce chant me dut mettre dans un état dont nul objet ne m’avait donné l’idée. […] Une voix qui touche aux larmes, aux entrailles […]. » (Cahiers, 1910-1911, C, IV, 587).

Luc Dall’Armellina

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Interprétation (arts poétiques)

Si l’interprétation est généralement ce processus par lequel nous donnons du sens aux signes – ainsi de l’interprétation des langues ou des rêves – elle est en arts, entendue comme le processus par lequel un artiste s’empare d’une partition, d’un thème, d’une idée ou d’un percept et le traite en y faisant jouer sa singularité.

Pour le dire autrement, l’interprétation fait suite à une perception, suivie d’une traduction, suivie d’une appropriation. Elle est ce mouvement de faire sien, sans toutefois s’y limiter. L’interprétation en arts suppose l’expression d’une singularité, d’une sensibilité, sans quoi elle ne serait que l’éxécution d’une suite d’ordres prescrits (pré-écrits dans le cas d’une partition).

Blaise Cendrars – alias Frédéric Sauser (1887-1961) – écrit en 1913 « La Prose du Transibérien et de la petite Jehanne de France ». Son long poème fleuve traduit un souvenir de son adolescence, celui d’une fuite éperdue en train, un voyage le menant de Paris à Vladivostok via Moscou par le Transsibérien.

Son interprétation du thème du voyage, s’appuie sur la rythmique ferrovière imprimée par la fréquence et la taille des rails mis bout à bout, sur le brouillard de sensations que son corps a éprouvé et dont il a gardé la mémoire, sur ses rencontres de brigands et d’aventuriers, sur l’image de son amoureuse qu’il vient de quitter. On peut dire que le poète y interprète par la forme de la prose, le thème du voyage, des rencontres dangereuses, de l’imminence de la guerre, et de l’arrachement à l’être aimé.

Mais l’interprétation ne suppose pas nécessairement la création d’une œuvre à partir des seuls percepts de l’artiste. Elle est quelques fois une relecture, une traduction, une appropriation d’une œuvre existante.

Ainsi la série picturale éponyme que réalise la plasticienne Sonya Delaunay en 1917 (Aquarelle, texte imprimé sur papier simili Japon, reliure parchemin peint 199 x 36 cm) est-elle une œuvre synesthésique, procédant de cette nouvelle conception de l’art comme « mouvement vital du monde » qui, venant à la rencontre du texte du poète, lui propose ici un écrin plastique, un territoire de formes, un espace de couleurs, ainsi qu’en témoigne la dédicace que Cendrars inscrit sur le tableau :

« Ce poème triste, édité sur du soleil et qui annonce des œuvres de lumière – Blaise Cendrars à Sola, 20 octobre 17 »

Luc Dall’Armellina

Rythme (arts poétiques)

Le rythme est peut-être l’un des fondements les plus archaïques de la poétique, sans que celle-ci ne puisse toutefois s’y résumer. Si l’on pense au chant des corporations antiques, à la comptine ou chanson fredonnée par les parents pour leur enfant, on s’aperçoit que cet art, bien que considéré comme mineur, est fondateur de la vie sociale, et ce dans toutes les civilisations. C’est que le rythme est affaire d’énergie vitale.

C’est le galop du cheval, c’est la fréquence des refrains dans une chanson, c’est le bruit sec des roues du train sur les raccords des rails lorsqu’il roule à vitesse stabilisée, c’est fondamentalement la vitesse à laquelle notre cœur bat.
Son rythme est mesuré par des battements par seconde : à 55 vous êtes totalement relaxé, à 200 vous frôlez l’apoplexie. Le rythme est plutôt une affaire de temps, là où la musicalité de la langue est plutôt une affaire de chant. Le galop du cheval et la ritournelle des oiseaux pourraient bien être aux fondements des arts poétiques. […]

La métrique est une invention conceptuelle pour mesurer la façon de découper le temps de l’énonciation poétique, sa rythmique.
Un vers en alexandrins est composé de deux hémistiches (ou sous-vers) de six syllabes chacun, il évoquera plutôt la poésie romantique du XIXè siècle, alors qu’un vers libre évoquera plutôt la modernité du XXe siècle. La construction en trois vers composés en 5-7-5 segments évoquera immanquablement le Haïkus Japonais.

Mais le rythme ne se mesure pas seulement à la métrique des vers, il est aussi porté par la façon dont l’auteur avance dans son sujet, dans son récit, à la façon dont il procède par touches, métaphoriques, conceptuelles, et encore à l’usage qu’il fait des mots pour leur qualité sonore, douce ou aigue, souple ou saillante. Il est aussi dépendant de l’époque à laquelle il écrit : le terme même « la métrique » le « dit » bien, qui n’a pas encore intégré la vitesse contemporaine des flux.

Luc Dall’Armellina

Thème (arts poétiques)

Thème (arts poétiques)

Le thème d’un poème indique son sujet, et plus particulièrement ce qui est saillant dans son sujet, ce qui souvent induit son style, car le thème témoigne aussi du courant ou de l’époque dans lequel il s’inscrit.

On peut esquisser quelques grands thèmes de la poésie qui témoignent aussi de ses âges :

La poésie ou chanson de geste et le thème de l’action d’éclat (La Chanson de Roland),

La poésie courtoise (ou Art des troubadours) est centrée sur les jeux de l’amour et sur la nature (Ruteboeuf, Villon, Louise Labbé).

La poésie lyrique (Les poètes de la Pléiade) veut faire un art sacré voué à la beauté et à la gloire du passé (Pierre de Ronsard).

La poésie baroque affectionne les thèmes de la sensualité, des effets de langage, de l’ornementation. (Tristan l’Hermite)

La poésie classique clame l’amour, l’âme, le courage, la recherche du bonheur (La Fontaine)

Le romantisme se concentre sur la liberté, l’ivresse et la mélancolie (Alfred de Musset, Victor Hugo).

Le Parnasse, promeut le réalisme et l’expressivité (Théodore de Banvile, Théophile Gauthier), en ouvrant l’ère de la modernité (Charles Baudelaire).

Les fulgurants poètes de la fin du siècle (Verlaine, Rimbaud) eux, vont se tourner vers l’irrationnel, l’éclatement des formes (le vers libre) et de sens.

Chez Les poètes du XXe siècle on trouve l’humilité du quotidien (Francis Jammes), l’esprit nouveau (Guillaume Appollinaire), le voyage, la technique (Blaise Cendrars) puis l’exploration (Tristan Tzara, Louis Aragon).

Mais bien au delà des thèmes abordés par tous ces courants et époques, tous semblent liés à leurs formes si bien que l’on peut se demander si l’un et l’autre ne sont pas indissociables.

Tout thème lorsqu’il s’applique à une production artistique, a aussi besoin d’exister dans une forme singulière et non dans le corset trop serré. Charles Baudelaire a une belle manière d’indiquer ces deux tensions de l’art : “ La modernité, c’est le fugitif, le transitoire, le contingent, la moitié de l’Art, dont l’autre moitié est éternelle et immuable. ” Théodor Adorno lui emboîte le pas avec cette citation radicale : « L’art ne consiste pas à mettre en avant des alternatives, mais à résister, par la forme et rien d’autre, contre le cours du monde qui continue de menacer les hommes comme un pistolet appuyé contre leur poitrine. » – Adorno, Engagement, 1958

Luc Dall’Armellina

Autour du Pays fertile de Boulez

1 – Présentation

Pierre Boulez, né en 1925, est scientifique et musicien. Il fut élève de Messiaen.

Notre réflexion part de son livre Le pays fertile : Paul Klee (éd Gallimard, 2008 – première édition 1989), dans lequel celui-ci compile ses réflexions sur les principes de composition de Paul Klee, et la nourriture que ceux-ci apportent à sa composition musicale.

Boulez remarque que Klee est avant tout antiromantique, ce qu’il partage entre autres avec Schoenberg. En héritiers du Bauhaus, tous deux refusent la référence au naturalisme, à la représentation, à la figuration, comme principe compositionnel, et lui préfèrent la géométrie et le calcul.

Le compositeur précise également que l’écriture de Klee évite les termes techniques, or les problèmes de réception sont souvent liés au lexique :

« Un musicien qui cherche à fournir une explication va la donner en termes musicaux et elle échappera à son interlocuteur si celui-ci n’a aucune familiarité avec ce langage. Tous les vocabulaires techniques peuvent produire ce même décrochement… » (p10)

Musicien lui-même (il aurait pu faire une carrière de violoniste), Paul Klee « s’est choisi peintre ».

« De sa fréquentation de la musique il a su tirer des conclusions très fructueuses… Il n’a pas eu de Bach et Mozart une vision servile, épigonale, il a analysé les méthodes, la pensée, les moyens d’écriture propres à ces compositeurs, d’où une sorte de transsubstantiation qui fait toute l’originalité de sa démarche. » (p26)

Monument en pays fertile, Paul Klee, 1929

Monument en pays fertile, Paul Klee, 1929, Zentrum Paul Klee, Bern – © et droits réservés

L’œuvre de Paul Klee (1875-1940) marque le début du XX° siècle. Elevé dans une famille de musiciens, il participe à l’avant-garde, en particulier comme membre du groupe d’artistes Le cavalier bleu qui organise deux expositions en 1911et 1912. Il est nommé professeur au Bauhaus en 1920, et une partie de sa production résulte de son enseignement. Chassé par les nazis (dix-sept oeuvres sont décrétées par le régime schizophréniques et dégénérées), il est l’auteur d’une production énorme. Noter qu’il a conservé dans sa production ses propres dessins d’enfant.

Lui aussi exclu par le parti nazi en Autriche, le musicien Arnold Schoenberg, à la même époque, est également peintre. Il appartient à le période expressionniste, mais le courant atonal qu’il représente naît en 1905, puis deviendra sériel en 1923 (c’est la « mutation viennoise »).

Son principe de composition abandonne la suprématie de la mélodie centrée sur les sept intervalles de la gamme classique, au profit des 12 tons de la gamme chromatique.

Note : La musique classique, de la Renaissance au dix-neuvième siècle, est basée sur l’harmonie « naturelle » de la gamme de sept intervalles de tons inégaux entre eux ; c’est la place des demi-tons dans la gamme qui lui donne sa couleur (« majeure », réputée joyeuse : demi-tons respectivement en 3° et dernière place, « mineure », réputée triste : en 2° et 5° place) ; certains tons acquièrent par là une importance plus grande, ils structurent l’écoute (tonique : première note, dominante : permettant d’obtenir l’« accord parfait »). Le dodécaphonisme considère les douze tons de la gamme comme égaux, ce qui ôte la « couleur » et la prévisibilité. (Cette homogénéisation n’est devenue possible qu’à partir du « tempérament » de la gamme au XVIII° siècle, qui considère que tous les demi-tons ont une valeur égale, ce qui n’était pas le cas auparavant.)

Le système dodécaphonique abandonne les tensions – détentes qui organisaient l’écoute dans la musique « classique ».

Les musiciens impressionnistes français (Debussy, Ravel) ne pratiquent pas les autres arts comme Schoenberg par exemple, qui s’essayait régulièrement à la peinture. Ils coïncident avec le mouvement symboliste, dont l’opéra Pelléas et Mélisande de Debussy est l’œuvre emblématique.

Note : Exemples d’oeuvres : Debussy : Les Jardins sous la pluie, les Préludes. Les Préludes sont qualifiés d’impressionnistes. 

2 -1 Le langage musical dans l’œuvre de Paul Klee

Polyphonie, structure en échiquier dans la série des Rythmes, les références aux termes musicaux abondent, bien qu’il faille remarquer que « les exemples pris à la musique, du moins de façon explicite, sont beaucoup moins nombreux que les déductions à partir de l’observation de la nature, ou les spéculations sur l’arithmétique ou la géométrie» (p 34). Pierre Boulez note aussi comment, plutôt qu’à ses contemporains en musique, Klee se réfère à la musique classique, Bach, Mozart, celle qu’il maîtrisait par sa propre pratique d’instrumentiste. La relation entre peinture et musique contemporaine tient à la prédominance d’un principe non- sensible, abstrait, de composition.

2. 1 Le traitement du rythme en est un exemple : « Lorsque Klee parle de rythme à ses élèves, il n’emploie pas ce terme de façon vague, c’est à des structures bien définies qu’il fait appel. Dans ce cours, comme dans les titres de ses tableaux, le vocabulaire musical est plus d’une fois sollicité. Les termes qui reviennent le plus souvent comme correspondances sont, avec rythme, polyphonie, harmonie, sonorité (Klang), intensité, dynamique variation. » (p36)

Discussion entre les participants : Définition du dictionnaire : Le rythme est la forme de l’organisation spatio-temporelle d’une périodicité perçue. « Le rythme évoque le balancement et la mesure ». On le retrouve d’une discipline à l’autre, comme le montre le DVD D’une écriture à l’autre : le corps, lisière entre les arts(2005), dans lequel le chorégraphe Georges Apaix, le compositeur Jean-YvesBosseur, l’écrivain Michel Butor croisent leurs approches. Ou encore dans le livre de Henri Lamour, Pédagogie du rythme, Editions Revue EPS, 1985 ; voir aussi Paul Fraisse, Psychologie du rythme, PUF,1° éd. 1974 ; voir aussi Etienne Souriau (et Anne Souriau), Vocabulaire d’esthétique, PUF, 2010 (1° éd.1990).

Pierre Boulez propose un bel exemple du travail de la musique classique autour de la mélodie, concernant la variation, et montre comment Klee développe un principe d’abstraction lorsqu’il prend appui sur la musique pour peindre ses toiles.

« Le principe de la variation c’est, à partir d’une ligne mélodique simple, aux contours limités, de déduire des éléments venant de certains pôles, qui tournent autour d’elle et l’ornementent, la rendant plus riche, lui donnant plus de sens, l’étendant dans le temps et l’agrandissant dans l’espace. »(p51)

Mais il poursuit, du point de vue de la méthode de relation entre les arts :

« Or l’intérêt d’une ligne mélodique n’est pas de permettre une transcription visuellement plus ou moins belle(…) Ce qu’il nous faut retenir des exemples que nous donne Klee, c’est qu’il existe une ligne principale et des lignes secondaires, qu’il faut chercher à comprendre comment ces lignes secondaires s’organisent géométriquement par rapport à la ligne principale(…) Klee est d’ailleurs toujours très pragmatique… il ajoute ‘Imaginez la marche d’un homme accompagné par son chien se promenant librement à ses côtés !’ Et voilà… Mais combien peuvent passer de la promenade du chien à l’idée très générale et abstraite d’ornementation ? » (p53-55)

« Lorsque Klee souligne des surfaces par des textures de petits points plus ou moins denses qui en font apparaître les divers types, Webern fait la même chose en musique. Pour signifier qu’une note remplit une certaine durée il va non point la tenir mais la faire apparaître au moyen de notes staccato plus ou moins rapprochées, c’est-à-dire plus ou moins rapides, plus ou moins lentes. Dans des univers tout à fait différents, l’un pour occuper l’espace, l’autre pour occuper le temps, ils ont tous deux trouvé cette même solution de petites impulsions, impulsions colorées dans la peinture, rythmiques dans la musique. » (p29)

note : Anton Webern (membre de la nouvelle école de Vienne avec Schoenberg et Alban Berg) 

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Paul Klee, Polyphonie, 1932, copyright et droits réservés

 

On peut noter des similitudes dans la relation entre impulsions colorées et répétition rythmique en écoutant la seconde des Variations opus 27 pour piano [ aller à 1,52 sec. sehr schnell ]

De même entre Schoenberg et Kandinsky, le vocabulaire est partagé.

Note : Esteban Buch, Schoenberg / Kandinsky, Une correspondance? In Le journal de la création à l’IRCAM http://etincelle.ircam.fr/879.html « À Munich, pendant l’hiver 1911, un artiste transporté par une musique inouïe où la tonalité chavire – les quatuors opus 7 et 10, les pièces pour piano opus 11 – peint un fabuleux tableau à dominante jaune – Impression III (Konzert) -, puis écrit à cet autre artiste en qui il devine un pair …»

Discussion : Il en est de même avec la musique et la danse : on peut rencontrer une logique linéaire, lorsque la chorégraphie raconte, développe une narration ; on peut trouver des variations autour d’une thématique ; on peut aussi lire la forme musicale du rondo dans les danses ethniques rituelles ; le « tout-permis » et les prodiges de la combinatoire. • Référence : Jean-Christophe Bleton, Le bal des arpenteurs, « un bal moderne où la bourrée croisait le hip hop et le cirque (…) la bourrée m’a nourri et s’est nourrie de la modernité ? » Dans son sens chorégraphique, la bourrée sera utilisée pour son élan rythmique, et la délicate présence de ce pas glissé qui va de l’avant ». [ source ]

Autres remarques :

• L’utilisation du hasard chez Cunningham.

• En musique, samplage dans la musique concrète (sampler, terme emprunté à l’anglais, désigne l’action qui consiste à utiliser un échantillon de son naturel (voix ou instrument, voire bruit) pour l’inclure dans un traitement électroacoustique. Les compositeurs de musique concrète et électroacoustique l’ont utilisé dès le milieu du XX° siècle). 

• Arts visuels, méthode de duplication d’Andy Wharhol

• A partir du XX° siècle, explosion de la technique ; elle exerce une pression sur la production artistique. Voir la critique de Heidegger, et celle de Theodor Adorno et Walter Benjamin concernant la musique.

• Exposition au musée Georges Pompidou : Danser sa vie (2011-2012)

• Pratiquée jusqu’en 1870 dans l’armée à raison de trois heures par jour, même en temps de guerre, la danse est inséparable du monde militaire (cf les militaires polynésiens au défilé du 14 juillet 2011)

• Tony Morrisson fait entrer le slam au musée du Louvre en 2006 : « J’aime ce langage non policé qui exprime les espoirs et la rage. C’est une des façons de faire revivre la langue. Et celui qui parle prend le pouvoir » (interview au journal L’Express) 

2. 2 – Mises en relation d’œuvres en peinture et en musique 

Klee rythmes

Paul Klee Rythme, 1930, Copyright et droits réservés

 

En rythme 1930 Steve Reich, Clapping music, 1972

DaveBrubeck, Take five, 1964, [mesure à cinq temps]

On pourra repérer les parentés de la musique répétitive avec la musique africaine.

« A l’origine, l’hétérophonie est définie comme une superposition de deux ou plusieurs aspects différents de la même ligne mélodique ; elle repose sur des variations dans la présentation rythmique, dans l’ornementation, mais le matériau de base reste le même. On trouve cette technique dans la musique centre-africaine comme dans celle du Bali. » (p. 75)

Boulez commente, à propos de l’usage que fait Klee de l’échiquier dans En rythme :

« Ce qui est intéressant quand Klee s’empare de ce principe, ce sont les variations qu’il va lui faire subir (…) il utilise l’échiquier normal, blanc et noir. Mais il va nous montrer (…) que le rythme d’un échiquier peut être autre que deux. Il peut être trois s’il est blanc noir bleu (…) Pourquoi le répéter d’une façon mécanique : blanc noir bleu, blanc noir bleu, etc. ? Ce serait fastidieux. Il y a moyen de renouveler cette division, ne serait-ce qu’en permutant les couleurs (…) Il y a mille façons de réfléchir à ce problème. L’une serait de moduler le module (…) [Le principe de l’échiquier] est d’une grande importance en musique. La conception du temps y est aussi fondée sur un module. (…) Ce qui importe c’est de repérer le temps : il se repère par une pulsation, c’est-à-dire par ce qu’en général on appelle le rythme. Une pulsation, qu’elle soit régulière ou irrégulière, aide à mesurer le temps comme le module de l’espace permet de concevoir la distance, mais elle est aussi ce module du temps par lequel on parvient à le rendre directif. » (p 78-84)

A propos de la fugue, Boulez écrit :

« le terme de fugue ne revêt pas une grande importance tant que je n’ai pas vu comment Klee en a interprété la forme, ce qu’il pense en être les éléments primordiaux : une figure principale et une figure secondaire se poursuivant elles-mêmes en diverses configurations (…), la peinture doit être regardée selon ce que j’appellerais sa propre exécution de la fugue ; nous pouvons alors déduire de son analyse et de son « exécution » des conclusions qui sont très loin de la description académique de la fugue. » (p92)

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Paul Klee, Polyphoniquement serti, 1930, Copyright et droits réservés

 

Variation Goldberg n° 13 de Bach

Paul Klee,Fugue en rouge 1921, Copyright et droits réservés

Paul Klee,Fugue en rouge 1921, Copyright et droits réservés

Fugue en rouge 1921

Fugues de Bach, Clavier bien tempéré, lecture de Glenn Glould :

Moondog, Bumbo, Originally released on Moondog Records 1955

La fugue (fuga, fuite) est en effet à la fois dans les deux dimensions, horizontale et verticale : à la mélodie horizontale, elle ajoute par superposition la verticalité : à partir d’un thème ou sujet, elle ajoute consécutivement des imitations qui dialoguent entre elles.

3 – La place de la mémoire dans la perception de l’œuvre

Il existe deux différences essentielles entre la perception de l’œuvre plastique et celle de la musique, qui correspondent aux deux formes de notre sensibilité, l’espace et le temps : L’espace du tableau peut être englobé d’un seul regard, alors que la musique la perception de la musique se fait selon l’instant, qui est par nature non renouvelé à l’identique dans le déroulement temporel. La perception du tableau se fait par division et décomposition, là où en musique il faut mesurer ce qui va venir, en fonction de ce qui est déjà advenu.

« Devant l’espace d’un tableau, même divisé comme l’espace d’un échiquier, la vision est en principe d’abord une vision globale. La vision divisée qui lui succède va permettre d’apprécier encore mieux cet espace global. En musique c’est tout le contraire ; c’est l’instant ou, du moins, le rapport d’un instant avec un autre instant que l’on apprécie ; on peut alors mesurer ce qui va venir si la pulsion est régulière ou, rétrospectivement ce qui est advenu si l’on a pris conscience et de cette pulsation et du fait qu’elle nous a mené d’un point à un autre. En arrivant à l’aboutissement on a enfin une vue globale, mais c’est une vue globale virtuelle. La vue globale du tableau, elle, est une vue réelle, et sa vue divisée une vue presque virtuelle puisque l’on est contraint de l’isoler. » (p 86-87)

La musique se déroule dans le temps, c’est le cas pour le cinéma également, qui procède par « blocs de mouvement-durée » (Gilles Deleuze). Claire Renard définit ainsi la musique : « des sons dans l’espace et du mouvement dans le temps ». En pédagogie, le rapport à la lecture est inversé entre les arts visuels et la musique. Cette réflexion renvoie aux analyses d’Adorno sur les niveaux d’écoute : l’« ouïr structurel » contre l’« ouïr atomisé » qu’a commencé à imposer l’industrie culturelle. Note : Jean-Paul Olive, Expérience et fragment dans l’esthétique musicale d’Adorno, L’Harmattan, 2005 : « Cependant cette écoute totale, prétendument cultivée, procède d’une erreur sur l’idée de totalité ; la totalité n’est pensable que comme processus ». « Ouïr, c’est percevoir les connexions musicales dans leur totalité dynamique ». Nécessité de « construire de nouveaux modèles d’audition ». p 214 sqq

Comment construire des outils pour l’appropriation ? « Alors que, face au tableau, le temps de la réflexion est propre à celui qui le regarde, maîtrisé par lui, et en facilite d’autant la perception, celle-ci, en musique, peut, au contraire, être irritée par la dépendance où l’on se trouve par rapport au temps d’exécution. Seule la répétition, surtout la répétition fragmentaire, peut soulager cette menace du temps, la répétition fragmentaire s’assimilant tout à fait à la lecture d’une partition, une lecture en va-et-vient. La ligne de partage entre un musicien professionnel et un amateur moyen se situe précisément dans la capacité de lire, c’est-à-dire de fragmenter la musique comme on le désire, dans sa succession comme dans sa simultanéité.

Jean-Paul Olive, Expérience et fragment dans l’esthétique musicale d’Adorno, L’Harmattan, 2005:

« Cependant cette écoute totale, prétendument cultivée, procède d’une erreur sur l’idée de totalité ; la totalité n’est pensable que comme processus ». « Ouïr, c’est percevoir les connexions musicales dans leur totalité dynamique ». Nécessité de « construire de nouveaux modèles d’audition ». p 214 sqq

Privé de cet outil pratique 5 d’investigation, l’amateur sera réduit à écouter, à réécouter, encore et encore… Les moyens de reproduction sonore lui en donnent d’ailleurs toute faculté. » (p108)

« La plus grande difficulté éprouvée par un auditeur de musique contemporaine est une difficulté d’orientation… C’est bien pourquoi les formes de la musique classique, telle la sonate, étaient, pour ceux qui les connaissaient un peu, un moyen de s’orienter dans une œuvre. Elles jouaient et jouent toujours le rôle d’aide-mémoire ». (p116-117)

Cependant, la structure comme élément de composition nous extrait de l’esthétique du sentiment, de la psychologie de la représentation, et dirige le travail de l’artiste vers un « anonymat » ; elle remplace les anciens outils pour construire une mémoire.

En lisant Klee, Boulez ne cherche nullement à l’illustrer ; il lui emprunte seulement des principes de composition de cet ordre, tout en ne méconnaissant pas les différences dans le matériau utilisé.

« Il est important pour un musicien de savoir que les déductions de Klee dans le champ visuel peuvent être traduites en un monde de sons, pourvu que la correspondance se situe à un niveau structurel très élaboré » (p112)

Ce que Pierre Boulez veut créer en musique, ce sont de « nouveaux indicateurs de mémoire ». Contrairement à la musique classique, dans laquelle la mélodie détient la suprématie, le sérialisme veut faire écouter d’autres paramètres : timbre, intensité, durée et hauteur se trouvent à égalité. La gamme étant cassée par la structure dodécaphonique, la série vient la remplacer. Sera-t-elle toujours perceptible comme l’est la mélodie ?

La fin du livre de Boulez évoque ses relations compositionnelles avec l’aquarelle de Klee Monument à la limite du pays fertile, alors qu’il réfléchissait sur l’écriture de Structures pour deux pianos, en 1951-1952 :

« Ce qui m’a frappé alors, c’était la rigueur, la sévérité de ce partage de l’espace en sections à peu près égales, mais que venait très légèrement varier une invention subtile, riche, quoique réduite à un minimum de dispersion grâce à une discipline visible. (…) Cela coïncidait avec les préoccupations qui étaient les miennes à cette époque-là. (p169)

« Je n’ai pas écrit sous l’inspiration de Klee, je me suis rencontré après coup avec lui dans une démarche, (… ) j’y ai rencontré une démarche similaire tendant à la dépersonnalisation du créateur, à son anonymat. » (p173)

Comment traduire pédagogiquement cette relation entre création plastique et création musicale ? On comprend qu’il ne s’agit pas de faire à la manière de… mais plutôt de proposer aux élèves de résoudre un problème pratique lié au champ choisi.

Expositions déjà produites :
Paul Klee, Cité de la Musique Son et lumière, Beaubourg

Bibliographie : Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, 1963. Le pays fertile – Paul Klee, Gallimard, 1989 Jean Yves Bosseur, Musique et arts plastiques, Minerve, 2006 Anton Webern, Chemin vers la nouvelle musique, Contrechamps, 2008 Arnold Schoenberg, Le style et l’idée, Buchet-Chastel, 1977 (rééd)

Odile Brunet, Françoise Kaltemback et Richard Guérault

 

« Monsieur Croche » : La Nature comme élément de résistance à la « Musique académique » dans les écrits de Claude DEBUSSY

 « Monsieur Croche » :  la Nature comme élément de résistance à la « Musique académique », dans les écrits de Claude DEBUSSY (1862-1918)   INTRODUCTION : Parallèlement à son métier de compositeur, Claude DEBUSSY (1862-1918) témoignera toute sa vie d’un plaisir manifeste pour l’écriture. Ses remarques concernant sa musique et celle de ses contemporains, sont toujours empreintes d’une … Lire la suite

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